o el videotexto como género

Por Carlos Obando Arroyave

“Las sociedades - dice McLuhan, en ’El medio es el masaje’- siempre han sido moldeadas más por la índole de los medios con que se comunican los hombres que por el contenido mismo de la comunicación.”

Toda época tiene su espacio y su tiempo propio, y esa parece ser una característica histórica. Toda época se articula en un devenir que le confiere la gracia de operar respecto a una forma privilegiada. Toda época requiere de una sustancia que le permita expresarse; se acoge, pues, a una estructura que le permita revelar sus verdades, y parece ser que esto, además, no es nuevo. La literatura, el teatro, la pintura, la música y la arquitectura son las artes que han marcado con cierto dominio la cultura en épocas disímiles. Ellas, no sólo desde una filosofía preocupada por entender la manera como se insertan en la sociedad sino también porque la producción, llamémosla poética, han contribuido a que ciertos rasgos permitan identificarlas como propias de un período o época determinada. No es un secreto la influencia y aporte a la sociedad y a la cultura de la pintura en el Renacimiento, de la música en el período Clásico, del teatro en la época Victoriana o de la literatura en la Modernidad.

Hay formas de producción artística que funcionan como indicativo dominante y privilegiado y que trazan la cultura de una época con una serie de marcas ineludibles. Las colectividades humanas también cambian y, tal vez por ello, su sensibilidad y las maneras de producir sentido se transforman. El modo en que lo sensorial se cambia está condicionado no sólo por lo natural sino por el devenir histórico, es decir, la humanidad descubre nuevos emplazamientos, dispositivos tecnológicos, si se quiere, que la invitan a caminar en este o aquel horizonte.

Pero bien, con la Edad Moderna, y la llegada del capitalismo, se inaugura la época de la reproductibilidad técnica, aquella de la que habló Walter Benjamín cuando dijo:

“Por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno” (1).

La aparición de la máquina en el incipiente capitalismo, la mecanización cultural, la transmisión de las formas de la cultura a través de la industrialización, son apenas los primeros atisbos de una sociedad que está cambiando, de una sociedad que despunta con el final del siglo XIX, el de la modernidad, y comienza un vertiginoso recorrido a través del siglo XX, el de la velocidad, la aceleración y el simulacro, llamado también por muchos, el siglo de la comunicación, de la relatividad, del psicoanálisis y de la globalización. Siglo que, por lo demás, dará pie para que Gillo Dorfles lo llame “el siglo del símbolo” y que permita reproducir a manera de cita su reflexión:

“(...) Y tal elemento simbólico aparece de día en día más difundido, más rápidamente extendido, más inconteniblemente generalizado, precisamente por medio de los nuevos potentísimos canales de comunicación.

(...) Pero, junto al aspecto simbólico y comunicativo, que son, por lo demás, interdependientes, hay aún otro aspecto que no puede pasar inadvertido a quien observe el cuadro de nuestra cultura y de nuestra civilización, y es el consumo, el rápido e incesante consumo, la obsolescencia que domina y gobierna todas nuestras actividades (...)

(…) Desgaste que, repito, está estrecha e íntimamente ligado precisamente a los fenómenos comunicativos y comunicativo-simbólico, ya que sin una rápida comunicación y sin la posibilidad de una casi inmediata transmisión de un producto, un pensamiento o una imagen a todas partes del mundo, no se verificaría tampoco un desgaste igualmente rápido e incesante ni una necesidad de ponerle remedio, disponiendo nuevo material simbólico, nuevas posibilidades metafóricas, nuevos condicionamientos visuales, auditivos, imaginativos, que sirvan para calmar nuestra manía - y también nuestra necesidad- de ‘novedad’ “. (2)

Desgaste, consumo de una cualidad estética que se hace banal por su pérdida de originalidad (pérdida del aura en W. Benjamín). La novedad de nuestra cultura pone en juego nuestro espíritu y atrae su atención. El naciente siglo de los medios de comunicación coloca a su disposición una forma de arte dominante, que no es ni la pintura, la literatura, el teatro o la música sinfónica; es, y algunos teóricos nos han venido insistiendo: el cine.

El cine es, pues, la primera forma de arte contemporáneo que nace a finales del diecinueve, y que rápidamente alcanza en el siglo veinte lo que va a ser el comienzo de un “arte marcadamente medial”. Subyace aquí, a mi modo de ver, una importancia capital en las nuevas lecturas que se proponen y, por supuesto, una escritura que pone en crisis el valor de una cultura logocéntrica que ha beneficiado prioritariamente la cultura impresa y que, igualmente, se desarrolla vertiginosamente con el invento de la fotografía, la xilografía, la imprenta y las más modernas técnicas litográficas que le dieron un empuje considerable a la escritura (literatura).

No quiere decir esto que ante el nacimiento del cine no se haya seguido produciendo literatura, pintura o música de importancia; quiero enfatizar más bien que éste construía una nueva visión de las cosas; emergía así un nuevo paradigma de percepciones y aunque la literatura, por ejemplo, siguió siendo el arte dominante de lo estético en la Modernidad, el cine, o mejor, la fotografía confrontaría la pintura en el terreno de lo artístico, tal como lo podemos observar en este aparte:

“Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr del siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos. Pero no pondremos en cuestión su importancia sino que más bien podríamos subrayarla. De hecho esa disputa era expresión de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente (…). En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no modificaba por entero el carácter del segundo). Enseguida se encargaron los teóricos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento; pero las dificultades que la fotografía deparó a la estética tradicional fueron juego de niños; comparados con las que aguardaban a esta última en el cine”. (3)

Necesitaría, el cine, un buen tiempo de experimentación para alcanzar el calificativo de lenguaje; habría de pasar inicialmente por su etapa de cine mudo y, posteriormente, su época sonora que le permitiría insertarse de cara a la cultura de masas, adquirir formas industriales de producción y comerciales de exhibición, para convertirse en el “vehículo” ideológico, social y económico de una sociedad que descubría nuevas formas de expresarse. Allí en ese nuevo arte emergían los grandes autores de las décadas del 40 y del 50 configurando lo que luego llamaríamos el “género cinematográfico”.

Después, solo habría un paso para reconocer que una nueva manifestación estética de carácter puramente medial, y que aparecida en la posmodernidad, se valdría, en un principio y aún hoy, de la estética creada y desarrollada por el cine. Hablo del video, que desde ahora nombro como videotexto y no televisión, para distinguir una forma de producción y no una forma de transmisión o exhibición, que es en última instancia lo que las diferencia. Igualmente hablo de videotexto entendido como marca o huella (semiótica), cualquiera sea su característica icónica, lingüística o sonora dejada en la cinta electromagnética y visualizada en la pantalla del televisor. Estética, decía, de carácter medial, con la que quizás hayamos descubierto que la cultura de hoy es cosa de los medios de comunicación, pero, sobre todo, de la televisión.

Pero bien, ya contemplada la aproximación a esta manifestación, trataré de indagar ahora por su carácter genérico: ¿Qué es un género? y ¿qué determina su carácter genérico? Existen unas leyes de límite y/o clausura que permitan señalar qué es género y qué no lo es. Y si hablamos de género artístico, literario, cinematográfico, musical o teatro como género, ¿es posible hablar del video o de la televisión como un género?

Una hipótesis me asalta: no es posible desarrollar un concepto amplio y satisfactorio del video como género, a no ser que con la ruptura de marcas, de normas, particularidad de este medio, se construya un “nuevo género”. Veamos:

“Desde que se entiende el término “género”, desde que aparece, desde que se intenta pensarlo, un límite se dibuja y cuando se llega a asignar un límite la norma y la prohibición no se hacen esperar (…).” (4)

Bajo el presupuesto del que hablo no podría sino sentir la marca constante y reiterativa; el videotexto se designa y se marca con todos los rasgos de los demás (géneros), no se respetan normas ni hay códigos específicos y establecidos, se traspasan todos los límites; el límite que se dibuja, aquí se desdibuja, difuso, extralimitado.

El exceso, tal vez, sea la norma, o mejor, no se vislumbra norma alguna, ni en su poética ni en su estética (recepción), por lo tanto, él no permite prohibición alguna. El videotexto -él es, por supuesto, el espot publicitario, el video experimental o video-arte, el video clip-, es impuro por naturaleza, o mejor, por no natural, se pervierte, se contamina, se descompone. Su carácter es elástico.

“Pero todo el enigma del género se mantiene tal vez en la mayor proximidad de ese límite entre los dos géneros del género que no son ni separables ni inseparables, pareja irregular del uno sin el otro donde cada uno se cita regularmente para que comparezca en la figura del otro, diciendo simultáneamente e indiscerniblemente “yo” y “nosotros”, yo el género, nosotros los géneros, sin que una pueda detenerse en pensar que el “yo” es una especie del género “nosotros”. (5)

Esto advierte la imposibilidad inmediata de hablar propiamente de una teoría del video, teoría claro está, en el sentido de su poética de construcción y no desde el horizonte en el que por lo general se le ha mirado, el de sus aspectos sociológicos o sus efectos en la psicología de la percepción y recepción o del comportamiento provocado. A lo sumo se accede a describirlo, o a de-construirlo en su gramática, pero hay una gran distancia, y esto es inocultable, para establecer una teoría que permita estudiarlo a la manera como se hace con el cine. El lenguaje cinematográfico ha suministrado sus categorías y códigos específicos a la elaboración del video y de la televisión como texto; por tanto, éste se vale aún de categorías en préstamo, de una gramática que, a la zaga, capitaliza y de la cual intenta, por momentos, desprenderse.

Muy temprano es, tal vez, para pensar que el video por sí mismo haya construido una normatividad, mejor aún, una narratividad propia, y que bajo el plano, entendido como signo o el movimiento de cámara o los encuadres de la teoría cinematográfica, intente hoy (y esa puede ser una razón más de este texto) desprenderse de su “padre” y recorrer por sí solo el camino asignado como estética o manifestación marcadamente medial, como fenómeno de masas o como dispositivo tecnológico. Marcadas diferencias son captables en la experiencia de la inmensa pantalla cinematográfica con sus imágenes fotosensibles en una disposición de 24 fotogramas por segundo y la experiencia de la “pequeña” pantalla del televisor, con sus imágenes electrónicas, su descorporeización, su carácter fragmentario y veloz, su ritmo frenético y su “flujo total” a 30 “frames” por segundo y 525 líneas por cuadro. Imágenes articuladas (montadas) de maneras muy distintas a las tradicionales enseñadas por el cine, en razón de las diferentes técnicas que permiten su elaboración.

Pero la televisión como discurso puede ser vista de diversas formas: actúa como un modo de producción estética. Como un dispositivo o aparato tecnológico que funciona, desde su producción hasta su recepción, en torno al televisor -la cámara aunque indispensable, no es lo importante-. Lo que finalmente vamos a experimentar es el acopio de imágenes en la pantalla, que pueden, incluso, provenir de un ordenador sin mediación de la cámara. Y, finalmente, la televisión puede ser estudiada desde los modos de uso social-antropológico (modos de ver) que de ella se hacen en una comunidad o sociedad determinada.

Detengámonos por ahora en este primer orden: como un modo de producción estética, como una forma contemporánea y específica de poética, como una manifestación artística, y si se quiere, como una escritura gramatológica. Como una inscripción fantasma sobre una superficie -cinta electromagnética- Intentaré recorrerla, dando cuenta, inicialmente, de una narración en sentido clásico del término, es decir, de un relato que se construye (forma) y construye asimismo un qué decir (contenido).

EL GÉNERO O EL DESGÉNERO

El concepto de género utilizado con regularidad y sin preocupación alguna en la literatura, el teatro o el cine, por ejemplo, entra en crisis cuando es intento de análisis en el medio televisivo. Las formas artísticas en general experimentan sustancias delimitadas que vehiculan contenidos: materias o sustancias de expresión (Hjelmslev), es decir, el género literario, o el género teatral, el género cine funcionan de acuerdo a estructuras independientes que permiten identificar a cada una de ellas en su modo de operación, en su combinación de reglas; pero, además, en ellas subyacen, o incluso exterior a ellas, ciertas regularidades ligadas al género, de tal forma que podemos hablar de géneros dentro de la ley del género, a saber: en la literatura el género poesía lírica, el género novela, el género ensayo. En el teatro el género épico o el género dramático. En el cine, son conocidos y suficientemente reseñados los géneros western, policíaco, drama, o el género suspenso o comedia, etc.

Esta división clásica nos permite identificar que grandes estructuras textuales pueden coincidir en una obra literaria, una película cinematográfica o una obra teatral, es decir, que el género funciona de acuerdo a un dispositivo independiente del “significante” donde aparezca. Es de fácil comprobación este supuesto: Hamlet, de Shakespeare, por ejemplo, es montada como obra teatral, filmada como obra cinematográfica, y de hecho leída como obra literaria.

El texto televisivo aparece signado, de alguna manera, por ciertas marcas que lo identifican y a su vez lo distinguen como género. Se habla en él de género publicitario o comercial, documental o informativo, ficción o puesta en escena, del género del video-clip y del video experimental o video-arte como género.

Revisemos, entonces, este concepto y deduzcamos, al menos por ahora, la necesidad de configurar un sistema capaz de detectar las regularidades pertinentes a lo espacio-temporal del discurso audiovisual y que lo hacen por sí mismo un género. La televisión en principio es un “servicio”, plantea Umberto Eco (6): “es por tanto equívoco considerar la televisión como un hecho artísticamente unitario como el cine, el teatro o la poesía lírica, o sea, considerar la televisión como un “ ‘género’ “. Y continúa “la televisión es un ‘servicio’, un medio técnico de comunicación a través del cual se pueden dirigir al público diversos géneros de discurso comunicativo, cada uno de los cuales responde, además de las leyes técnico-comunicativas del servicio, a las típicas de aquel determinado discurso”. Más adelante, Umberto Eco concluye: “Ahora bien, el ‘servicio’ televisivo comunica también varias formas de espectáculo, algunas de ellas sencillamente ‘tomadas’ como ya existentes,”… ejemplos de ellas, transmisiones de eventos deportivos, musicales y culturales (incluso éstas, al ser transmitidas, adquieren nuevas características e imponen nuevos problemas), …“otras ideadas a propósito para el servicio televisivo,” diría del cine, que luego es trasmitido por la televisión. …”Únicamente a partir de este punto puede comenzar un razonamiento idóneo sobre las características de un espectáculo televisivo, sobre los problemas estéticos, sobre el nacimiento de un nuevo lenguaje”. Condiciones necesarias, agrego, para acceder a ese carácter propio del “género”.

Pues bien, recuperemos la memoria, aislémonos del complejo y confuso “flujo total” de la televisión y vayamos hasta 1911; allí es posible ver cómo el cine estructura una narrativa más o menos específica que le permite encontrar ese carácter genérico; de ahí en adelante, una vez reconocida su gramática (planos, movimientos de cámara, leyes de composición y estructuras de montaje), el cine se aventura a construir no el cine como género, sino más bien los géneros del cine.

Las primeras películas utilizaron el melodrama teatral del siglo pasado, particularizando ciertas semejanzas en la forma de exposición entre cine y teatro. Ambos medios de expresión utilizaron muy a menudo las mismas fuerzas formativas, y el teatro se definía a veces por las últimas técnicas cinematográficas. El melodrama se convirtió, poco a poco, en la primera expresión artística del cine y la ficción. Esto, por supuesto, obligó al teatro a encontrar nuevos estilos de actuar y escribir, evolucionando posteriormente al “music-hall” o las grabaciones musicales. En ese momento las películas cinematográficas eran el medio más adecuado para considerar las tendencias del realismo y el romanticismo que prevalecían en aquella época, de tal forma que la técnica fotográfica podía captar el espectáculo, la fantasía, el naturalismo y el mimo que en el teatro se hacía más dificultoso.

La iluminación, por ejemplo, como dispositivo estético provenía inicialmente del teatro. D. E. Griffith, director norteamericano de principios de siglo, empleaba iluminación teatral en sus primeras películas; con ello alcanzó mejores resultados y una mayor resonancia estética en la película fotosensible. De modo que a partir de ese momento las películas pasaron a la vanguardia en la utilización de recursos reservados hasta entonces al teatro.

Los historiadores del cine han hablado de los esfuerzos realizados por críticos, teóricos y directores cinematográficos para definir esa nueva forma de arte. Han estudiado todos los mecanismos utilizados durante esta primera época de expansión de este fenómeno artístico, y su posterior categoría de género libre de toda deuda con formas artísticas anteriores. Igual preocupación asaltó a la fotografía desde mediados del siglo XIX con respecto a la pintura, se advierte, por ejemplo, en las palabras de desencanto pronunciadas por Ch. Baudelaire en la crónica del “salón de 1859”, en donde anuncia a sus lectores la “nueva técnica”. Es bueno citar, igualmente, a Walter Benjamín cuando dice:

“La fotografía se hace creadora, si sale de los contextos en que la colocan un Sander, un Garmaine Krull, un Blossfeldt, si se emancipa del interés fisionómico, político, científico. La visión global es asunto del objetivo; superando la mecánica interpreta sus resultados exactos como metáforas de la vida”. (7)

Es por esto que la discusión tan manida de traducir una obra literaria en una obra cinematográfica fielmente, carece de todo interés. Sus códigos, sus estructuras y sistemas de representación son completamente independientes y en principio, me parece, existe una inadecuación de formas. Pero de igual manera y asistiendo a estas últimas consideraciones cine/literatura, cine/teatro, fotografía/pintura, es acertado pensar que hoy asistimos a una reconceptualización del videotexto, que intenta desde sus autores, si es que existen, sus críticos y teóricos, concederle la gracia de género autónomo, de “arte nuevo”. De esta forma es bueno recordar cómo con ello es pertinente la proposición de Marshall McLuhan en el sentido de que un medio nuevo siempre fagocita al que trata de reemplazar, alusión hecha a la televisión que por los años sesenta entraba en terrenos que eran de exclusiva propiedad del cine y aun de la literatura.

Tendientes a encontrar aquello de lo que hablamos: la necesidad de “descubrir” y desarrollar el concepto del género videotexto, así como detectar sus regularidades pertinentes, es bueno prestar atención a J. Derrida, cuando alude en la “ley del género”:

“¿Y si fuera imposible no mezclar los géneros? ¿Y si, alojada en el corazón de la ley misma hubiese una ley de impureza o un principio de contaminación? ¿Y si la condición de posibilidad de la ley fuera el a priori de una contra-ley, un axioma de imposibilidad que le desquiciara el sentido, el orden y la razón?”.

Y más adelante afirma:

“Un código debe proporcionar un rasgo identificable y entonces idéntico a sí mismo que autorice arrestarse para establecer que tal texto pertenece a tal género o depende de tal género. Igualmente por fuera de la literatura o de las artes, si nos empeñamos en clasificar, hay que referirse a un conjunto de rasgos identificables y codificables para decidir que esto o aquello, tal cosa o tal evento pertenece a tal conjunto o a tal clase”. (8)

La idea de que se pueden encontrar expresiones literarias en algunas películas o que, a la inversa, ciertas obras literarias (novelas, cuentos) sean relatos cinematográficos - si por ello entendemos el relato de acciones de un adentro y un afuera (espacio), y de un tiempo (noche/día) - no es nada novedosa, pues la literatura victoriana resultaba de gran atractivo para el cine, por la predisposición de la puesta en escena, su carácter teatral con escenarios y vestuarios que la hacían en el nuevo arte, la forma narrativa por excelencia, haciendo resaltar, ya por sus múltiples puntos de vista (cámara) o el acentuado uso del primer plano (lenguaje), los aspectos que ya eran relevantes literariamente en novelas, obras teatrales y poemas.

Una técnica narrativa trasciende las limitaciones de su propia disciplina. Los códigos de cada género se intercalan, se cruzan, se desbordan. Precisamente dirá Derrida, “Un principio de contaminación, una ley de impureza, una economía del parásito”. De modo que la puesta en escena propia del cine habrá de imponer “realidades” a nuestra percepción, significados distintos a todo lo descrito en el relato literario. La dramaturgia habrá de rechazar o aceptar la experiencia propia del ‘film”. En la literatura, el primer plano es el detalle narrativo del autor que se detiene a contemplar, con minuciosa paciencia una actitud, o a congelar cierto ademán, de modo que deba verse cierto “lugar” o cierta “acción” desde el cual lo exige el autor del relato.

Esa narración en clave se descifra en el uso del primer plano, pero no, por supuesto, como una “toma muerta” ( solo significante), sino que unidas comportan un sentido del movimiento y de la duración. Se deduce de allí todo su significado.

Efectivamente, si en el video desaparece el género, si todos ellos se entrecruzan en una escritura re-semantizada, si se asiste, para su construcción, a campos con significantes disímiles, se puede afirmar, entonces, que antes de él, el cine fue la primera insinuación a este tipo de escritura contemporánea.

“Debemos también preguntarnos hasta qué punto dicha demostración puede ayudarnos a leer tal o cual texto, cuando se comporta de tal o cual manera respecto del modo y del género, y cuando no parece comedidamente escrito en los límites del uno y del otro sino a propósito de esos límites y para perturbar su orden”. (10)

Todas las formas de arte, tanto aquellas de duración en el tiempo como las efímeras, constituyen, en retrospectiva, manifestaciones aisladas que fueron, en última instancia, “recuperadas” por el cinematógrafo. El cine pasó a ser el lugar de la novela, del cuento, en definitiva, del “relato”. Revolucionó el teatro que, preocupado, alcanzó nuevas dimensiones; sin embargo es bueno decirlo, el cine nunca dejó de dialogar con su materia propia, con la búsqueda de una gramática propia y una sintaxis particular; en este sentido faltaba lo acontecido: formar pareja con dispositivos tecnológicos distintos, por ejemplo, con la radio, y de ahí mezclarse para producir ese híbrido tecnológico que hoy llamamos televisión. Es decir, apropiarse del lenguaje desarrollado por el cine y de la tecnología, al menos de las formas de registro y transmisión, de la radio.

Actuando en virtud de tal hecho, la televisión siempre se ha construido entre el espectador y la espectacularización de cada acontecimiento. Desde la “toma directa”, origen del fenómeno y quizás razón de ser de su desarrollo, hasta nuestros días, ha estado al servicio de una elaboración entre lo fantástico y lo evasivo, unida además, a un poder cultural signado por los procesos de homogeneización de los mass-media.

Las nociones de género televisivo están pensadas en tanto instauren una relación funcional de información y de comunicación entre un “despersonalizado” emisor, sin carácter autorial, produciendo un texto de acuerdo a las demandas de amplias masas de usuarios estratificados y tipificados, multiplicándose en sus procesos de transmisión en los canales multinacionales de la televisión satélital, y en un flujo indiferenciado y descorporeizado de mensajes y de información, convirtiéndose, por ello mismo, en un palimpsesto fragmentado ante la aparente “libertad” de elección que ofrece el control a distancia del aparato televisivo.

Como fórmula para entender el videotexto y a los textos que el videotexto fagocita, razón misma de la poética del video, me acojo a la hipótesis derridiana descrita en la ley del género:

“Un texto no sabría pertenecer a ningún género. Todo texto participa en uno o varios géneros, no hay texto sin género, siempre hay género y géneros, pero esta participación nunca es una pertenencia. No a causa de un desbordamiento de riqueza o de una productividad libre, anárquica e inclasificable, sino a causa del rasgo de participación mismo, a causa del efecto de código y de la marca genérica”. (11)

La televisión, como texto, no como discurso, es decir como producción significante, estaría construyendo más bien un macrogénero de la información invadiendo territorios pertenecientes a otros géneros, deconstruyendo el concepto mismo de género y, en operaciones retórico-poéticas, acudiendo a la degeneración de todo género. De igual forma podríamos decir del videotexto que en su heterogeneidad se inscribe doblemente en una degeneración genérica