Sobre el cine de Víctor Gaviria y su ciudad natal, Medellín, Colombia, habla este reportaje realizado a partir de su nueva película «Sumas y restas», estrenada recientemente en España.  

El director de cine Víctor Gaviria, estrenó en el Festival de cine de San Sebastián-2004 en España su tercer largometraje “Sumas y Restas”. Allí estuvo el periodista Carlos Obando quien lo entrevistó para hacer este reportaje, que además de hablar de su película, habla de la visión, el pensamiento y la dramaturgia que Gaviria utiliza en su toda su filmografía.  La cinta que no salió bien librada de este festival, recrea los crudos y violentos años ochenta en Medellín, una ciudad marcada por la presencia del narcotráfico y el surgimiento del sicariato. La figura del "capo" del cartel de Medellín Pablo Escobar, perseguido por la DEA y la policía colombiana son referentes a los que la película hace alusión, sin ser en ningún momento, como lo dice el director, un retrato o una biografía de este famoso narcotraficante abatido en los comienzos de los 90s.  

Con este largometraje, vuelve Gaviria sobre el mismo tema de la Medellín de los sicarios, el narcotráfico y la droga, pero esta vez, no con la mirada de los adolescentes sin esperanza de "Rodrigo D-no futuro" (1990), ni con el drama urbano y marginal de los niños de "La Vendedora de Rosas"(1998), sino con el de un personaje y arquetipo nacido y criado en la Medellín de esa década: el "traqueto" colombiano. Gaviria mostró su película y posteriormente en una rueda de prensa, contestó las preguntas que los periodistas europeos le hicieron con el ánimo de conocer el origen de sus historias y qué tanto sus películas se parecen o son la misma ciudad que hizo su aparición en la prensa internacional como la capital mundial de la droga; una etiqueta de la que aún hoy, dos décadas después, no logra desprenderse. 

Son cientos los jóvenes y niños que viven en la miseria en Medellín. Lo dicen las cifras de las ONGs nacionales e internacionales, datos de una realidad en la segunda ciudad más poblada de Colombia. La ciudad comenzó hace más de una década a ser colonizada por los desterrados de otras regiones. Más de 2 millones de campesinos y trabajadores con sus familias, gente pobre, ha sido expulsada de su tierra por el conflicto armado que viven guerrilla, paramilitares y ejército; de éstos cerca de 400 mil han ido a parar -o mejor, a morir- a Medellín. Las colinas y montañas que la bordean son hoy el escenario macabro de la pobreza. La mayoría de los desplazados son mujeres, ancianos y niños; los hombres han muerto en la guerra que vive el país desde hace 40 años. Viven en casuchas de cartón, madera y plástico; con el barro hasta el cuello, porque allí no hay calles, ni agua, ni luz, ni escuelas y menos trabajo; si acaso viven de la economía informal: bajan al centro de la ciudad arrastrando carretas con mangos, aguacates o cualquier otra fruta de temporada: desempleo desaforado. Piden limosna o se apean en las esquinas o saltan en los semáforos a la espera de que alguien les tire una moneda. Esperan una oportunidad que nunca llega, mientras caminan la ciudad que construyeron políticos y dirigentes que por décadas parecieron no enterarse de la marginación y de la miseria que vivía (¿seguirá viviendo?) casi el 50% de la población. Pero fue en la década del ochenta cuando centenares de vidas fueron sacrificadas en Medellín, vidas de jóvenes casi todas (los padres entierran a sus hijos y no a la inversa como debería ser, le escuché decir más de una vez a varias madres cuando visitaban las tumbas de sus hijos-adolescentes, enterrados en el simbólico cementerio de San Pedro) que se entregaron al mejor postor en una guerra que le puso límites imaginarios a la ciudad, lugares donde ni la misma policía entraba porque los diversos grupos armados ilegales los habían convertido en fortín para el delito. Bandas y redes delincuenciales que fueron creadas y financiadas por el narcotráfico para vigilar y fortalecer la producción de cocaína, o para cuidar y proteger a los narcos, o simplemente para ajustar cuentas: cobrar venganzas o asesinar a políticos, jueces y periodistas que se interpusieran en sus actividades delictivas.  

Pero luego, ya en los años 90, el cruce de este fenómeno con las guerrillas y milicias populares que ya llevaban años asentadas en los barrios marginales, la aparición de grupos de autodefensa o paramilitares y la guerra del Estado colombiano contra los carteles de la droga liderados por Pablo Escobar y que termina con la muerte del capo en diciembre de 1993, tensiona el conflicto y miles de jóvenes de estas poderosas bandas armados y adiestrados para el delito y el dinero fácil, proporcionado por los dólares del narcotráfico, son absorbidos por la guerra y reorganizados en empresas criminales o captados por uno y otro bando que intentan controlar territorialmente la ciudad y que disparó a mediados de los 90 las estadísticas a una tasa de homicidios de 450 por cada 100.000 habitantes según la oficina de Asesoría de Paz y Convivencia de Medellín de esa época.  

De esta ciudad convertida en polvorín y escenario cotidiano de la ilegalidad, incentivada por el abandono estatal y la casi nula presencia de políticas gubernamentales que resuelvan la miseria y fortalezcan la sociedad civil y democrática, es de la que viene hablando el director de cine Víctor Gaviria desde su primera película "Rodrigo D. No futuro"(1990), cuando mostraba la candente realidad urbana de los jóvenes de los barrios altos de Medellín, que de víctimas de la miseria pasaron a ser victimarios: sicarios, milicianos, terroristas; en una especie de venganza generacional en la que murieron y siguen muriendo miles de ellos. Gaviria optó por el tratamiento real de sus historias y se fue nutriendo de noticias que salían en los periódicos (de una crónica periodística surge este primer largometraje), del contacto con esa realidad desaforada que quería contar y de los relatos de vida de los jóvenes que coqueteaban con el delito y que después se convertirían en sus actores “naturales”.

En Gaviria la dramaturgia funciona a la inversa. No vuelve personajes los actores, sino actores a sus personajes; por esto sus películas son también talleres de improvisación y actuación y el proceso en el que va configurando la historia  termina siendo más denso y largo que el mismo proceso de filmación y montaje. Sus estrategias dramatúrgicas parten del escuchar, escuchar cientos de historias reales de sus potenciales actores naturales, que viven inmersos en esa ciudad del delito y que nunca han sido oídos y por tanto se desbocan en frases y monólogos que Gaviria sabe recuperar para crear las situaciones que después vemos en sus películas. Un método más emparentado con la antropología visual y la narración documental que con el cine, pero que el director traslada a la ficción poniendo sus propias intencionalidades, su estética y su talento al servicio de ese universo que le apasiona y del que difícilmente escapa en toda su filmografía.  

Su cine es marginal, pensado y construido desde la periferia. “Yo hago cine con eso que otros dejan de lado: con las historias que transitan por lo social y con lo que los actores de la vida tienen para decir”[1], señala Gaviria. Pero a veces esas libertades por las que transita el autor o esa valentía para descubrirnos una ciudad oculta con unos rasgos que no se quieren contar por invisible a los ojos de los habitantes de Medellín o por vergonzosa o alegando que no se puede reducir la imagen de una ciudad compleja y conflictiva al recurrente uso de palabras y tópicos como narcotráfico, violencia o guerrilla. O, todo lo contrario, interesa contarla porque produce rentabilidades mediáticas, como aseguraba hace poco el Secretario de Gobierno de Medellín, Alonso Salazar: “Hay un ejército de reporteros que viven de los conflictos y cuando las ciudades cambian, tratan de seguir haciendo parecer lo que ya no es la realidad contundente. Eso es lo único que para ellos sirve, el progreso no se vende en los medios internacionales"[2]. Y, cómo no, la ciudad es una cantera de relatos literarios y cinematográficos, también periodísticos inspirados en un personaje (o lo que se movió alrededor de él) como Pablo Escobar que marcó, en tan solo una década (1983-1993), de manera tan intensa la ciudad. Paradójicamente, esa ciudad es la que se nos rebela con el narcotráfico: la de los bajos fondos y la descomposición social, pero también la de vocación económica y espíritu empresarial; la que se debate entre la miseria y el atraso con la opulencia, entre el regionalismo congénito y la laboriosidad; la ciudad de la exclusión social y económica a la que ha sido sometida históricamente buena parte de su población y la del surgimiento de una cultura y una clase social marcada por el arribismo, el dinero fácil y el ascenso social a toda costa.  

Cuando se vive fuera de Colombia se reafirma que del país se habla muy poco en los medios de comunicación extranjeros y cuando se hace, el tema del que más se habla y por lo que se le conoce no es por el aroma de su café (como fue en otros tiempos) o por la riqueza de sus recursos naturales, ni siquiera por el conflicto armado que vive desde hace 40 años, o por la corrupción política y administrativa que despedaza al país sin que nadie diga nada y la hayamos incluso adoptado como una forma de ser colombiano. Tampoco se conoce de él por la miseria en la que viven más de 20 millones de colombianos; y menos por el drama de los 2 millones de desplazados, que lo convierte en el segundo país del mundo con el mayor número de huidos por la guerra. No, el tema que sirve de comentario en diversos escenarios del mundo donde hay un colombiano es el de la cocaína y el de los carteles de la droga, sobre todo el de Medellín que logró poner la ciudad en la agenda de los informativos trasnacionales y a la altura de las capitales mundiales del delito y la ilegalidad, siendo identificada de manera más ágil que la misma capital del país, Bogotá. Y si miras a Medellín en la cinematografía más allá de Víctor Gaviria, llegamos a lo mismo: “La virgen de los sicarios” o “Rosario Tijeras”, se nutren de la mismas historias que aunque contadas desde otras estéticas y narrativas, retratan las estructuras de muerte que tiene todavía hoy a la ciudad con una de las tasas más alta de homicidios y asesinatos en proporción al número de habitantes en toda América Latina[3]. 

En fin, que esa es nuestra trágica historia más reciente y ese el desenlace también trágico de los actores de las películas de Gaviria, lo que indica que esos mundos que cuenta cada historia que pone en escena son mundos muy reales, desprovistos de cualquier guiño melodramático y narrados con una cámara a ras de los personajes que desnudan la intencionalidad del autor por una cinematografía comprometida sociológica y psicológicamente con lo que narra, sin malabarismos ideológicos o políticos; sin tomar partido por buenos o malos, sin abrir juicios sobre nadie, simplemente retratándolos con toda su debilidad y poder, incluso con ternura y cierta comprensión del autor por esa desquiciada, caótica y patológica forma de comportarse y de enfrentarse al mundo que tiene buena parte de esta ciudad. Su cine es la imagen liberada de los estereotipos mediáticos o de las imágenes de los informativos robadas para “pintar” la última barbarie. En sus imágenes hay historias ocultas, a veces innarrables, quizás patéticas, a lo mejor no creíbles por fuera de nuestra ciudad. Pero es que nadie en un país diferente a Colombia, en un continente extraño, podrá entender que esto no es más que la ciudad de las subculturas y los lenguajes de los barrios marginales de una ciudad que aún hoy y con orgullo desaforado se pavonea de poseer el titulo de la capital industrial de Colombia. Sus actores “naturales” mueren como mueren sus personajes, a veces sin motivo alguno, por el simple placer de matar son asesinados. La violencia de Medellín ha engendrado este tipo de muerte, por puro vicio de disparar caen sus personajes como ocurre con Ramón en “Rodrigo D. No futuro”, muerto por sus amigos, después de volverse incomodo para el grupo de “parceros” que deciden matarlo después de emboracharse. En “La vendedora de rosas” (1998), su segunda película, es el personaje del Zarco quien acuchilla a un taxista en un acto de aparente gratuitidad después de robarle. En “Sumas y restas” (2005) se repite la escena, pero esta vez Alberto, el hermano menor del capo-“traqueto” Gerardo, es asesinado por una banda de sicarios por el solo hecho de golpear levemente la motocicleta estacionada de uno ellos. Lo siguen en sus motos de alto cilíndraje y le disparan a quemarropa sin importar la compañía de su joven esposa y su hijo de brazos. Tres asesinatos que muestran la visceralidad de una sociedad desinstitucionalizada y sometida al arbitrio impuesto por una cultura cuajada en la intolerancia, en la pérdida de todo valor por la vida y en el imperio de la irracionalidad delincuente.   

Y sus actores “naturales”, ya no sus personajes, también mueren en ese remolino incontrolable de violencia que es la Medellín de fines de siglo. El Zarco de “La vendedora de rosas” fue asesinado en la vida real al poco tiempo de terminar el rodaje de la película, muere de la misma forma que en la película y es tirado entre la basura y la pestilencia del río que cruza la ciudad, que es también el lugar donde se recogen a diario los cadáveres que deja la guerra que se libra en sus barrios y comunas. Mónica, la protagonista de la Vendedora de Rosas muere en un terreno baldío alcanzada por las balas de los matones que persiguen al Zarco; en la vida real, no muere, pero su historia también es trágica: acusada del homicidio de su novio, hoy paga una condena en la cárcel de mujeres de Medellín. En el caso de “Rodrigo D. No Futuro”, sus actores, jóvenes marginales, casi todos fueron asesinados o se perdieron en la turbulenta violencia de la ciudad. La excepción fue su protagonista Ramiro Meneses que salió fortalecido del rodaje y cambio radicalmente su vida, continuando una carrera de actor en cine y televisión que lo hizo famoso en Colombia, actuando en otras películas que no lograron soltarlo de su protagónico en “Rodrigo D. No futuro”, hasta su consagración en un papel similar; el del sicario Victorino en la serie televisiva “Cuando quiero llorar no lloro” del también cineasta Carlos Duplat. Pero para Gaviria, este final de sus personajes no es más que la dura realidad de unos muchachos que no pueden desconectarse del espiral de violencia y venganzas en la que viven: el No Futuro, dice el director, “no era una mirada intelectual, ni un guión inventado en escritorio, sino una realidad tan fuerte que quienes protagonizaron esos papeles terminaron muertos trágicamente en la vida real" Miles de vidas perdidas, muertes silenciosas que ya ni los medios de comunicación informan, abandono estatal, cuevas en las comunas que son fortín para el delito; ejércitos de niños que le apuestan a lo único que la ciudad les ofrece: la droga, la miseria, la delincuencia. "Trabajan" para el mejor postor, no importa si es guerrilla, paramilitar o narcotráfico. No tienen ideología, su única convicción es el hambre y su única certeza sus barrigas vacías. Las comunas en los barrios periféricos son hoy -sostienen algunos investigadores que siguen el conflicto- el escenario urbano para las milicias de las FARC, el ELN y las autodefensas que reciclaron las cerca de 200 bandas delincuenciales creadas en los noventa por el narcotráfico y que hoy intentan copar terrenos y ejercer el control económico y militar  en los barrios de la ciudad sin que el Estado se pregunte qué hacer con estas generaciones de jóvenes sin oportunidades diferentes a la guerra. 

Parce, le grita Alex a su compañero de ‘combo’ que tiene los dedos arrugados por el basuco y aún no llega a la mayoría de edad: Se atropellan en los semáforos para limpiar los parabrisas de los carros con la esperanza que desde adentro les lancen una moneda. Ningún viajante se atreve a bajar los vidrios, pues hacerlo es exponerse a un atraco con secuestro incluido y “paseo millonario”. Muchos de estos jóvenes mueren antes de poder contarlo, otros se hacen delincuentes profesionales y hasta montan oficinas (lugares donde negocian el próximo asesinato o contratan los trabajos “serios” como secuestrar o asesinar). Son éstos los niños que Gaviria retrata con descarnado realismo. Niños ciegos en “Buscando tréboles” o marginales en “Los cuentos de campo Valdés” (1987), dos películas que ya insinuaban esa preocupación casi clínica por los más excluidos y desprotegidos y que Gaviria llevará a su mejor expresión con "La Vendedora de Rosas”, su segundo largometraje, en donde un signo trágico en los personajes de sus películas parece advertirse. Por allí desfilan los niños del ‘sacol’, representando fielmente a los cuerpos sin vida que deambulan por el asfalto, también contaminado por la indiferencia de una ciudad que no oye la hermosa, pero dolorosa y lapidaria frase de la “Chinga”; cuando dice: “¿Para qué zapatos, si no tengo casa?". Los niños de la película no actúan, simplemente viven o trasladan al rodaje sus propias vidas. Para Gaviria estos son niños de vidas conflictivas atravesadas por familias desestructuradas (la ausencia de la ‘familia modelo’ es evidente en toda la cinematografía de Gaviria), pero con una fuerte presencia de la madre como cordón umbilical de su desamparo, su tristeza y su orfandad. En “Rodrigo D. No futuro” el protagonista es un huérfano que reclama a su padre por la ausencia de la madre. En “La vendedora de rosas”, Mónica la protagonista vive alucinaciones de ‘sacol’ con su madre-abuela que se ha muerto y se ha ido sin llevársela y le reclama que vuelva por ella, como sucede en la última escena en la que por fin llega el encuentro con ella, pero también con su propia muerte. El universo de estos niños-adolescentes se amplia con la huida de sus casas y la calle como hábitat se convierte en el referente vital; el pillo o bandolero es el padre que no tuvieron, su forma de vida la violencia; el mafioso o ‘traqueto’ es el mito como imaginario social que quieren alcanzar cuando crezcan, si es que crecen, porque sus expectativas pasan por el morir jóvenes y vivir ‘a la lata’, para ello, van construyendo en sus acciones, movimientos y vestimentas una cultura que se expresa en un precario lenguaje verbal repleto de frases y palabras malsonantes que incomodan el oído del espectador promedio.

La mirada de Gaviria se vuelve sobre esa ciudad invisible, de pobreza y violencia a la vez, intolerante y despiadada, y nos descubre las lacras de una sociedad que vive adormilada, ensimismada y que los medios de comunicación se encargan de mostrar como una anécdota pintoresca y neutral o como una reiterada pérdida de horizonte que explica el caos del presente sin una crítica de las dinámicas sociales y de convivencia y que alaban las apariciones mediáticas y mesiánicas que transmiten en vivo las promesas vacías y electoreras de gobernantes que lo resuelven todo por la vía de la desmemoria y el olvido, o de la amenaza y la represión. Los niños de Gaviria no aparecen en las glamorosas postales, ni en las guías turísticas, no van a la escuela ni comen helados en el Tesoro o Unicentro, chupan ‘sacol’ para menguar el hambre; los más grandecitos, adolescentes, recorren las calles montados en su motocicletas de alto cilíndraje; van de ‘pistolocos’ dispuestos a asaltar carros, vestidos con ropa de tallas grandes, exhiben cadenas de oro, tatuajes y cruces, y no tienen más sueños que hacerse notar en el ‘combo’ del barrio, robarse la mejor nena y ‘trabajar’ algún día para el gran capo de la ciudad.  Con “La virgen de los sicarios” (2000), película del director Barber Shroder, rodada en Medellín, el sicario es matón y maricón y con esa doble condición la novela del escritor Fernando Vallejo en la que se basa la película, pretende humanizar la barbarie. Guión de escritorio, estereotipado, hiperrealista, artificio narrativo. "Es que ese personaje del sicario es muy cinematográfico, está ahí, no hay que construirlo o se puede construir como uno quiera", me dice Víctor Gaviria como tratando de explicarse sus personajes: “es real, casi sociológico, pero al mismo tiempo trágico, dramático, rico en matices y seguirá por mucho tiempo alimentando nuestro cine y nuestra literatura".  Sin embargo, el punto de vista del sicario en Gaviria es otro; y en “Sumas y restas” aparece en toda su dimensión: un sicario que en el día trabaja de mecánico de coches y en la noche mata. Más realista, quizás, casi documental: cómo se mueven, cómo hablan, cómo se visten. Los ves en la calle, en las discotecas, cada vez más en las tabernas, en los centros comerciales, caminan el centro, ‘vigilan’ las esquinas de los barrios, transitan en ruidosas motos con todo desparpajo; parecen salidos de alguna película, pero no es así, es a la inversa: están ahí y el cineasta simplemente los retrata con sus parlamentos, que se reducen a tres o cuatro palabras: ‘gonorrea’, ‘gorzobia’, ‘malparido’, ‘huevón’, ‘hijueputa’; palabras que se usan para insultar, pero también para comunicarse, todo dependerá del tono y de los gestos incluidos. No puedo contarlo de otra manera, reitera Gaviria en el estreno de su película en el Festival de San Sebastián (2004) Yo, concluye, siento un enorme pudor con lo que hago: “un cineasta de otro país, quizás, puede tomar distancia de la realidad y de hecho lo hace, porque los temas no le están tan presentes como a nosotros. Mi cine toca la realidad". Los sicarios colombianos, los de Gaviria, no son del cine como se puede pensar cuando vemos sus películas; son de verdad, de carne y hueso y están ahí, no hay necesidad de convertirlos en guiones de cine. 

El Proceso del Guión 

Gaviria tiene como método de trabajo el de escuchar a la gente. Sus oídos escuchan con atención todo lo que le cuentan y su cerebro se vuelve esponja que lo asimila todo en beneficio de un guión que de todas maneras siempre está sujeto a la improvisación y a los temperamentos de sus actores “naturales” en el momento del rodaje. Cuando una historia le interesa, piensa en una película y la va masticando poco a poco con la convicción de que a partir de ahí volverá sobre ese universo de la Medellín marginal, la que lo atrapa y lo sostiene de principio a fin de su proceso creativo. Sus postulados son inamovibles, trabaja con la intuición, con el desorden, con el caos que la ciudad le sugiere. Se acerca al pálpito de sus personajes desde una especie de catarsis que desvela una psicología, un lenguaje y una visión de estos hombres de este microcosmos al que Gaviria está tan íntimamente ligado y no porque pertenezca a él, pues todos conocemos de su origen pequeñoburgués y su formación, sino porque le interesa como él mismo lo ha defendido en diversas entrevistas, ese murmullo colectivo que es lo único que explica la historia particular que estás viviendo: “si tu acallas ese murmullo de lo colectivo no entiendes lo que está pasando....”  En este sentido, una crónica de prensa, una conversación, una anécdota, un rumor que se despliega por las marginalidades de la “otra” ciudad, puede ser el germen de un nuevo largometraje. La “otra” ciudad que para Gaviria, vista sus películas y sus documentales, parecen ser La Ciudad, así con mayúsculas, pues es difícil en el cineasta encontrar una escena que hable de una Medellín diferente a la de los bajos fondos. Así nació “Rodrigo D. No futuro”, de una crónica de prensa que fue creciendo luego con la llegada de jóvenes y “pistolocos” que fueron dejando su impronta dramatúrgica en las frases, en las estéticas y en las acciones que Gaviria calcó con increíble realismo, al punto de que el guión inexistente se fue haciendo a medida que se rodaban las escenas. De ese trabajo de investigación quedo un libro de crónicas: “El pelaíto que no duro nada” (1992) Una radiografía de esa ética de la calle con historias que se fueron desgranando en los diálogos que el director entabló con sus pelaítos a lo largo del casting. En su segundo largometraje, “La vendedora de rosas”, la película, en mi criterio, más madura, verosímil e intensa del autor. Quizás, debo decirlo, por un guión hecho al detalle con sutiles filigranas que aunque construido con las mismas minucias que el autor siempre ha utilizado, es decir a partir del encuentro y la comunicación con sus actores “naturales”(en este caso niñas y niños drogadictos), sobre todo con Marta Correa y Leydi Tabares, alcanza en esta película una suma de recursos dramatúrgicos y una introspección en los personajes que se impone a la violencia que retrata o al mero tratamiento de la anécdota o al simple desenfreno de palabras y frases de la ‘jerga’ del lugar. En “La vendedora de rosas”, los hechos están estructurados de tal manera que la historia avanza y se cuenta con sus puntos de giro dramático puestos con total precisión a lo largo de su exposición. En ella se respira una más concebida y delicada dramaturgia; se nota en la construcción hilvanada de los hechos que conducen, por ejemplo, a la violencia frenética y azarosa en la muerte del Zarco y en la organización del grupo de ‘pistolocos’ comandados por Héctor el ‘lisiado’, personaje que con breves apariciones nos muestra los resortes del poder y la intimidación en las subculturas del delito y la marginalidad de Medellín. El otro elemento cinematográfico de bella elaboración son las alucinaciones de la protagonista cuando se ‘ensacola’ y su deseo de encontrarse con su abuela-madre que al final se resuelve con un bello montaje inesperado de las escenas in crescendo articuladas en paralelo y que terminan con la muerte del Zarco y de Mónica. 

No ocurre esto en “Sumas y restas” en donde la sucesión de hechos anecdóticos, de una anécdota mayor, tiene la función puramente descriptiva de un entorno donde se cuece una violencia absolutamente predecible, dejando cabos sueltos o de difícil comprensión como la autoría del secuestro del ingeniero Santiago, o la participación o no de éste en la muerte del capo en la escena final de la película. Una historia que se conecta más por los permanentes fade out que por la ilación narrativa del guión. Y parece ser que las ataduras a la forma de trabajar que Gaviria utiliza en su método creativo le impiden en “Sumas y restas” reconstruir unos diálogos que no sean puramente informativos, reiterativos y precarios (es cierto que así son en la realidad) “Sumas y restas” peca por el reduccionismo verbal exagerado y las acciones encorsetadas de los ‘traquetos’ de los ochenta en Medellín. Hay momentos memorables, intensos, pero te dejan la sensación de que no se cuenta  de verdad ese mundo desde sus entresijos cotidianos y que aparece apenas insinuado, como la escena de las modelos desnudas en la piscina compitiendo por el premio de un millón de pesos que ofrece el ‘capo’ (despachada con rapidez) o el universo machista en el que se mueven las mujeres del mundo de la mafia, que en este caso o son putas o son esposas y novias resignadas. Sin embargo, hay algo que llama poderosamente la atención en “Sumas y restas” y es que por primera vez Gaviria en toda su filmografía se interesa por la ciudad de la legalidad, no la ciudad de las márgenes, sino la del centro. El director utiliza aquí como recurso a un hombre común y corriente, al joven ingeniero Santiago, constructor y agente inmobiliario, de familia de clase media-alta, casado y culto. Su amigo de infancia, el Duende, convertido ahora en ‘traqueto’, al que Santiago rinde una gran admiración por su forma de vida, es quien lo llevará por los vericuetos del dinero fácil, las orgías y las bellas mujeres: “estos ‘maricas’ se le tiran a uno encima, hombre”, se queja el Duende cuando conduce su carro a punto de estrellarse en una calle, en compañía de Gerardo y Santiago a quienes acaba de hacer amigos. “¿No se dan cuenta que estoy borracho o qué?”, dice el Duende riéndose, mientras los otros dos celebran la frase que delata la irreverencia de una ciudad que vive en las márgenes del delito. Gaviria decide, entonces, salirse de ese universo cerrado en el que se mantenía hasta ahora en sus anteriores películas y nos muestra el encuentro y la connivencia de esas dos ciudades. Mezcla de dos mundos que se coquetearon, se soportaron y se enfrentaron en la Medellín de los ochenta. La historia, según dijo Gaviria, en algún momento se le apareció sin buscarla cuando un amigo personal le contó que alguna vez lo habían secuestrado y le narró de manera detallada los episodios que había vivido y el drama por el que había pasado. “Fue un secuestro relámpago, de tres o cuatro días, le dijo, que le dejó huellas profundas y enormes pérdidas económicas y familiares, al punto de que después de este suceso no sólo quedo en la ruina económica, sino que también se separo de su esposa”. Gaviria, sin pensarlo demasiado se dio cuenta que ahí estaba la historia que andaba buscando. Una historia que servía perfectamente para mostrar el entramado mítico y real del narcotráfico en esas dos ciudades: la institucionalizada; encarnada en Santiago, el ingeniero, de buena cuna y buenos modales arrastrado por su amigo de infancia hasta la otra ciudad representada por Gerardo Cardona, un traficante de los mandos medios de los carteles de la droga, dueño de un laboratorio donde se procesaba coca para los grandes capos como Pablo Escobar o el Mexicano. Un hombre sin escrúpulos, sin estudios, negociante y ambicioso, venido de una clase social baja y que de un momento a otro hace una gran fortuna con el negocio de la droga. En definitiva, una historia total, completa, redonda, según Gaviria, que relacionaba las dos ciudades, las dos visiones y el esplendor de un negocio que se llevó por delante a toda una generación de jóvenes crecidos en el dinero fácil y adiestrados en la intolerancia y el desprecio absoluto por la vida. Podría decirse que es también la historia insinuada de las ‘amistades peligrosas’ que dio tan buenos resultados a algunos empresarios que se enriquecieron ‘lavando’ grandes cantidades de dólares del tráfico de droga en negocios lícitos o vendiendo propiedades y tierras a precios nunca imaginados; o también el río revuelto en el que pescaron los políticos durante varios lustros y que sacaron tan buenos dividendos, tantos que incluso les alcanzó para llegar a la presidencia de Colombia a finales de la década del noventa. La historia, pues, se la contó Gaviria a su amigo Hugo Restrepo, coguionista, y le propuso trabajar a partir de ahí el guión. El resultado que tenemos es “Sumas y restas”, una película que nos revela el sincretismo de los códigos opuestos, códigos  que no entiende Santiago al no interpretar adecuadamente el enorme valor que significa para su “socio” Gerardo, que lo acompañe en el funeral y entierro de su hermano menor (la escena con la que empieza la película y que luego se repite, quizás por ser la más densamente narrativa y de una gran fuerza dramática) A partir de esa escena la película desmadeja el final de muerte y venganzas: “cuando Santiago entraba en el ámbito de Gerardo, los valores cambiaban, eran otra cosa, como ocurrió realmente en el país: todos los valores comenzaron a despedazarse, a desplazarse fueron entrando y se fueron imponiendo los valores propios de las sociedades delincuenciales”, dice Gaviria.

Una realidad tan cierta como apabullante y de la que todavía hoy no logramos sacudirnos Lo que no convence en la interpretación de Santiago es la decadencia personal y profesional de este personaje. Sus sentimientos no son tan intensos y su sufrimiento en el dilema que vive no es tan convincente como para mostrarnos un sujeto que se deteriora en esa vorágine que lo consume de principio a fin de la trama. Yo diría, que termina la historia como la empezó y aunque intenta involucrarnos como espectadores de que cualquier ciudadano puede ser Santiago o que todos somos culpables y fuimos encantados por esa burbuja efímera del narcotráfico, no logra imponer su punto de vista. Contrario ocurre con el no-actor Fabio Restrepo que encarna al traficante Gerardo, sus valores y su particular forma de accionar discurre por la pantalla con gestos poderosísimos que remarcan la mentalidad nacida en una época que enseñó a resolverlo todo por sus propias manos. Justicia privada que trataba de llenar el vacío de un Estado ineficiente, negligente o corrupto. Un territorio conquistado por la delincuencia donde no existe la ley, ni la policía y menos la justicia y que Pablo Escobar, según autores que lo han estudiado al detalle, definiera de manera tan lacónica en una sola frase que resumía el método utilizado para hacer de las drogas el negocio más rentable del mundo: “plata o plomo”. En fin, una década perdida la retratada por Gaviria en sus películas y que cambio de manera radical y perniciosa la imagen del país y lanzó a Medellín como la ciudad más peligrosa del mundo y la capital mundial de la droga. Década, la de los ochenta en Colombia, cargada de frustraciones colectivas, de asesinatos selectivos, de exterminio sistemático a otras formas de pensamiento. Son asesinados cuatro candidatos presidenciales en este periodo: Galán, Pizarro, Pardo Leal, Jaramillo Ossa y otros tantos ministros, jueces y fiscales, periodistas y cientos de sindicalistas y líderes sociales de ideas distintas a las tradicionales bipartidistas. Un país dilapidado, arrodillado y donde las ideas y la confrontación democrática no tuvieron ningún valor y la pobreza mental de quienes lo dirigían era parte del paisaje de esa nueva clase social de “traquetos” que sumaban dinero y restaban esperanzas de vida.  

 Lenguaje cifrado

 En todos esos barrios marginales de Medellín se habla una ‘jerga’, o un ‘argot’ o un habla propio, que también es una manera de ser diferente, una especie de antídoto contra la exclusión a la que han sido sometidos miles de jóvenes de las clases sociales más desfavorecidas y que malviven apretujados en las laderas fangosas de las comunas oriental y occidental de la ciudad. Curiosamente en un país que tiene cierta tradición del “bien hablar” en Latinoamérica, la imagen que despliega por el mundo las películas de Víctor Gaviria es la de un país mal hablado. Pero ¡ojo!, que  de esto no es ni mucho menos responsable el cineasta colombiano que simplemente prefiere serle fiel a los ruidos y gritos de la calle. Gonorrea, gonoplasta, chimba, malparido, parcero, chichipato o chirrete, son apenas algunas de las palabras que insultan, pero que también comunican en esos barrios marginales donde las acciones y la gestualidad son un lenguaje más potente que las mismas palabras. El parlache, que proviene de la conjunción de parlar (hablar) y parche (lugar), es el término que utilizan los lingüistas para estudiar la aparición de un dialecto que nació en la década de los ochenta vinculado a las bandas creadas o incentivadas por el narcotráfico y que fueron creando un lenguaje cifrado y trasgresor de las normas que dicta el diccionario de la Real Academia de la lengua española. Jugar con los verbos, invertir los fonemas, suprimir vocales o consonantes son algunas de las estrategias utilizadas para crear un lenguaje que ya tiene su diccionario propio con más de 2000 palabras y un buen número de novelas, telenovelas y programas radiales que hablan con estos términos.

Medellín fue ‘Metrallo’ en los ochenta y la policía ‘tombos’, y de ese tiempo para acá el ‘parlache’ con su léxico y su sintaxis se viene extendiendo a otros escenarios de la ciudad como las escuelas, las calles más céntricas, las universidades, e incluso a otras ciudades donde contamina el habla más tradicional y castizo. Algunos términos llegan de lejos, como ‘parcero’ que viene del portugués y que significa compañero o amigo. Otros vienen a través de la música como ‘amurao’ o ‘cana’ para referirse a la cárcel, términos que el tango ya había incorporado del lunfardo. Vinculado a las palabras viene también una gestualidad que acentúa los términos y una cadencia que lo hace inconfundible.   Para Gaviria es clara la ininteligibilidad de los diálogos de sus películas al oído extranjero[4], no sólo porque molesta tanta gritería ramplona, sino porque buena parte de los espectadores de sus películas se preguntan qué dijeron o de qué hablaban en tal o cual escena. Prueba de ello es que el estreno de “La vendedora de rosas” en España se hizo con un subtitulado en el castellano ibérico y, claro, la fidelidad a un lenguaje local-barrial con matices y colores diversos se estropea. ¿Cómo traducir la infaltable ‘gonorrea’?, con ¿cabrón? o quizás con ¿gilipollas? ¿Cómo  doblar el ‘chichipato soplón’? o el ¿sisas parce?... Y ya no hablemos de llevar sus diálogos a otros idiomas distintos al español. Y no sólo es el público promedio el que riñe con su lenguaje, la crítica de festivales también lo hace como ocurrió en San Sebastián 2004: “cada tres segundos de proyección de “Sumas y restas”, o sea cada dos palabras, los personajes dicen sucesivamente “huevón”, “hijueputa”, “marica” o “maricón …algunos espectadores se descubrían en las proyecciones del Festival recurriendo a los subtítulos en inglés para comprender algo más que los sonoros tacos …Gaviria logra vapulear al espectador con imágenes nerviosas y personajes gritones…”[5] 

No obstante Gaviria es fiel a la necesidad de contar sus historias con todos sus riesgos, incluyendo los de la distribución, y de hecho lo asumió cuando se lo dijo a Carlos Jáuregui[6] en una entrevista: “todos tenemos jerga; este no es un privilegio de los más pobres, ni de los jóvenes, ni de los criminales, ni de los niños de la calle. Lo que pasa es que –como sucede con la riqueza- la legitimidad de la cultura no está distribuida simétricamente”. Una reflexión inteligente que pone el acento en las hegemonías clasistas y en los usos legitimados desde los centros del poder y el lenguaje es uno de ellos. La cultura de la calle crea sus propias trincheras, sus barricadas de resistencia y en las comunas de Medellín el lenguaje actúa como una espada que se bate en medio de la guerra. Oculta ciertas acciones o determinadas identidades y lo hace como estrategia de sobrevivencia. La habilidad del ‘parcero’ consiste justamente en la irritabilidad que producen sus sonidos exacerbados en el oído del otro. El espectador no lo entiende y, claro, no tiene porque hacerlo, se ha educado sonoramente en un mundo más discreto; el del habla de los guionistas y los profesores. A cambio se encuentra con un lenguaje desinstitucionalizado que roza con la pornografía verbal y entonces vuelve a ser reveladora la visión de Gaviria: “yo hago cine con eso que otros dejan de lado”   Lo cierto es que Gaviria es un cineasta a contracorriente, no sólo por sus postulados estéticos y éticos con los que se podrá estar o no de acuerdo, sino porque parece decidido, película tras película, a mantener esa independencia e integridad creativa que incluso lo coloca en la márgenes del grueso de cineastas colombianos que han decidido hacer un cine más cercano al público y más acorde con los formas de producción de la gran industria del celuloide. Su rebeldía consiste básicamente en ‘pelear’ contra todos los estándares y todas aquellas formas dominantes de hacer cine, un costo que sus productores a veces miran con recelo, pero terminan asumiendo probablemente seducidos por la personalidad creativa y el talento distendido del cineasta. El trabajar con actores naturales, por ejemplo, lo descubrió desde su primer proyecto de ficción realizado en cine; “Los habitantes de la noche” (1983), a partir de ahí no ha hecho otra cosa que dedicarse a descubrir la materia viva de esa autenticidad y verosimilitud realista que él dice encontrar en los actores naturales y que no ve en el actor profesional. Su tendencia a prescindir del típico guionista es también una fórmula que aplica en todos sus rodajes; lo construye desde las entrañas de ese universo que le apasiona, escritura colectiva que va tomando de aquí o de allá; del casting, de las conversaciones con sus amigos, o de la propia escena ya en el momento del rodaje Finalmente, hablar del cine de Víctor Gaviria es hablar de Medellín, y eso es lo que hemos intentado a lo largo de este artículo. Porque no puede entenderse una cosa sin la otra. La ciudad que en la década del ochenta mostró su lado más oscuro y puso a circular en el planeta la idea perversa de que todos los nacidos y criados en ella inevitablemente somos narcotraficantes o sicarios se descubre en la trilogía del cineasta Gaviria.

Quizás es muy próximo aún para entender(nos), a lo mejor necesitamos un poco más de tiempo para producir obras maestras en la literatura o el cine que den cuenta de esa alucinadora forma de vivir que transformó de manera radical el pensamiento y las utopías del colombiano. Pero, por ahora, tenemos su obra y las frases que circulan por su personalidad cargadas de reflexión, como aquella que pronunció ante un grupo de periodistas en el festival de San Sebastián: “en Colombia no ha habido crítica al narcotráfico por parte de los intelectuales, no sé si por pavor o por ignorancia”. O aquella hilvanada al calor de las preguntas de corresponsales europeos que intentaban desenhebrar la tragedia de la Colombia de fin de siglo: “no es  posible, decía, hacer democracia sobre la base de un negocio clandestino, en ese remolino de ilegalidad caímos todos y el narcotráfico nos ha convertido en un país donde tenemos que estar escondidos”  Una frase que me deja pensando si el retrato de la Colombia de los años ochenta presente en la obra de Gaviria, sigue vigente y nada ha cambiado. Si aún seguimos escondidos, sin poder construir una auténtica democracia que nos devuelva la confianza, si es que alguna vez la tuvimos (la democracia y la confianza).  O quizás si, algunas cosas han cambiado, pues los jóvenes de “Rodrigo D. No futuro”, murieron asesinados en las calles de Medellín; los niños de “La vendedora de rosas” se los tragó la violencia, la injusticia social y la falta de oportunidades; ahora no son éstos, son otros son los que caminan las calles de la ciudad; los hijos de miles de desterrados, campesinos, culpables de haber nacido en un país que sólo les Resta y nada les Suma. Roguemos para que los jóvenes de “Sumas y Restas” que construyeron una historia tan siniestra como la vivida en muchos años de república, no sean el ejemplo para los niños y jóvenes desplazados por una violencia que no fabricaron, pero en la que nacieron y de la que pareciera no tenemos esperanzas de salir.  

Barcelona, Marzo de 2005